(Vittoria Lìcari) Quando, nel 1928, era partito per l’Europa, il trentenne George Gershwin , nato a New York da genitori ebrei russi, non era ancora un compositore completo. Il suo talento musicale si era rivelato molto presto e già fra il 1920 e il 1924 aveva raggiunto la fama pubblicando oltre un centinaio di canzoni che avevano fatto seguito al suo primo successo discografico, Swanee, che era stato interpretato dal celebre cantante Al Jolson.

La sua formazione come orchestratore, tuttavia, non era ancora tale da consentirgli di essere del tutto autonomo, tanto che per la celeberrima Rhapsody in blue (1924) per pianoforte e orchestra jazz e per l’immediatamente successivo Concerto in Fa per pianoforte e orchestra aveva dovuto avvalersi della collaborazione di Ferde Grofé. Proprio in quel 1928 Gershwin aveva chiesto a Maurice Ravel, in tournée negli Stati Uniti, di impartirgli qualche lezione di orchestrazione, ma il compositore francese aveva rifiutato: la musica non convenzionale del giovane collega americano, in cui l’elemento improvvisativo tipico del jazz veniva fissato nella scrittura senza però cristallizzarsi, anzi mantenendo all’ascolto un forte senso di libertà melodica, lo aveva a tal punto affascinato da fargli temere che egli potesse perdere la propria individualità e diventare “un cattivo Ravel”. Ma quando, poco tempo dopo, era stato a sua volta in tournée in Europa, Gershwin non aveva perso l’occasione per incontrare alcuni fra i maggiori compositori dell’epoca, come Poulenc, Prokof’ev, Milhaud, ma soprattutto Alban Berg, con il quale aveva studiato a Vienna e la cui influenza è particolarmente avvertibile in Porgy and Bess (1935), “opera folk” secondo la definizione che ne diede l’autore stesso, che la considerava il “suo” Wozzeck.

Ispirata al romanzo Porgy (1925) di Edwin DuBose Heyward, che ne curò il libretto in collaborazione con la moglie Dorothy e con Ira Gershwin, fratello del compositore, Porgy and Bess andò in scena all’Alvin Theatre di New York il 10 ottobre 1935 dopo essere stata presentata in anteprima al Colonial Theatre di Boston il 30 settembre. Nei giorni successivi alla “prima” si levarono alcune critiche all’indirizzo dell’autore, al quale veniva rimproverata una eccessiva eterogeneità stilistica, altalenante fra opera, operetta e musical, e l’utilizzo di temi musicali troppo popolari per un’opera lirica. Gershwin replicò con una lunga lettera al New York Times in cui definisce appunto la sua una “folk-opera”, per cui è naturale che i personaggi cantino musica popolare, benché assolutamente originale: “Quando cominciai a comporre la musica, fui subito contrario all’utilizzo di materiale popolare originale, perché volevo che la musica avesse un carattere unitario. Perciò scrissi io stesso gli spiritual e i folksong”.

E, a proposito della eterogeneità stilistica: “Avevo l’idea che l’opera dovesse essere divertente, cioè dovesse contenere tutti gli elementi dell’intrattenimento. Perciò, quando scelsi come soggetto Porgy and Bess, una storia di neri di Charleston, fui certo che mi avrebbe anche consentito di inserirvi sia umorismo sia tragedia e anzi tutti gli elementi di intrattenimento da vedere e ascoltare, perché la razza nera possiede tutte queste qualità. Questa gente è ideale per il mio scopo, perché si esprime non solo parlando, ma in modo altrettanto naturale con il canto e con la danza”. Una vera e propria Gesamtkunstwerk, dunque, che però i tempi non erano maturi per recepire adeguatamente. Fu così che, dopo essere stata abbondantemente tagliata già alla prima rappresentazione – pur con l’assenso dell’autore – e avere a lungo circolato in una versione musical, solo nel 1976 fu ripresa alla Houston Grand Opera nella sua versione originale e integrale. Alla Scala approdò nel 1955 nella produzione dell’American National Theatre Academy e, successivamente, nel 1994 con l’allestimento di Houston.

Ora è stata la volta dell’allestimento “semiscenico” – o meglio, come ha detto il sovrintendente scaligero Alexander Pereira, “al limite del semiscenico” – di Philipp Harnoncourt. Ma perché questa precisazione? Il motivo va ricercato nel testamento di Gershwin, il quale proibì le rappresentazioni sceniche complete della sua opera qualora interpreti e coro non fossero tutti artisti di colore. E infatti le produzioni del 1955 e del 1994 erano state realizzate con solisti e coro afro-americani. Questa volta, dovendo essere coinvolto il coro della Scala, si è optato dunque per una soluzione di compromesso che, secondo alcune voci critiche, ha negato quel carattere “folk” a cui l’autore teneva tanto. In effetti, vedere un coro scenicamente quasi per nulla partecipe, spesso con lo spartito in mano e, soprattutto, composto da bianchi, e perdipiù con qualche asiatico qua e là, lasciava un po’ perplessi, ma conoscendo il motivo di questa scelta era tutto sommato accettabile. Ciò che conta è che tutti gli interpreti principali, rigorosamente afroamericani, abbiano onorato la volontà drammaturgica di Gershwin, e così è stato.

Tutti blasonati interpreti del repertorio melodrammatico erano Morris Robinson (Porgy), Kristin Lewis (Bess), Lester Lynch (Crown), Mary Elisabeth Williams (Serena), Angel Blue (Clara) e Tichina Vaughn, nelle quadruplici vesti di Maria, Annie, Lily e la Strawberry Woman, Donovan Singletary (Jake/Frazier/Undertaker/Coroner) e Cameo Humes (Mingo/Robbins/Peter/Crab Man). Il tenore Chauncey Packer ha impersonato con la giusta vocalità e grande disinvoltura scenica Sporting Life, ruolo originariamente scritto per il cantante di vaudeville John Bubbles e successivamente interpretato, nella scia di questo primo interprete, da cantanti-attori quali Cab Calloway e Sammy Davis jr. Completavano il cast Stefano Guizzi, Massimo Pagano e Massimiliano Di Fino, impegnati nei pochissimi ruoli “bianchi” a cui sono affidati solo recitativi. Nel corso della conferenza stampa di presentazione Philipp Harnoncourt ha ricordato come questo allestimento derivi da un progetto al quale suo padre Nikolaus, scomparso nel marzo 2016, teneva molto anche per motivi di memorie familiari: suo zio René d’Harnoncourt, trasferitosi a New York dov’era poi diventato direttore del MOMA, aveva infatti conosciuto personalmente Gershwin e aveva inviato alla famiglia rimasta in Austria alcuni estratti dello spartito di Porgy and Bess che Nikolaus, bambino, sentiva spesso suonare al pianoforte dal padre. La particolare forma semiscenica di cui già si è detto ha lasciato ai cantanti molte opportunità per esprimere la propria creatività interpretativa. L’assenza di scene è stata molto validamente colmata dalle belle videoproiezioni di Max Kaufman ed Eva Grün. Belli e molto appropriati i costumi di Elisabeth Ahsef. Sul podio il newyorkese Alan Gilbert ha offerto una lettura profonda e coinvolgente, da grande melodramma, di questa splendida partitura.