(Vittoria Lìcari) Quando, nel 1887, Čaikovskij ricevette dal direttore dei Teatri imperiali di San Pietroburgo la proposta di mettere in musica il racconto Pikovaja dama di Aleksandr Puškin – del quale, nel 1879, aveva già musicato Evgenij Onegin – la sua reazione non fu proprio entusiastica, a differenza di quella di suo fratello Modest, che subito intraprese la stesura del libretto, in origine destinato a un altro compositore.

Ma il direttore dei Teatri imperiali voleva a tutti i costi che il lavoro fosse affidato a Čaikovskij e il suo desiderio poté realizzarsi grazie a Modest il quale, ricordando che il fratello aveva motivato il proprio rifiuto sostenendo che il racconto puškiniano non lo commuoveva, apportò all’originale alcuni sostanziali cambiamenti che lo rendessero, appunto, “commovente”.

Al di là della ricollocazione temporale della vicenda nel secolo XVIII per non mettere in scena la contemporaneità – espediente, peraltro, piuttosto comune, che anche Verdi aveva utilizzato per la “prima” della Traviata – Modest Čaikovskij modificò profondamente i personaggi principali. Hermann, da tedesco cinico e benestante che vuole avere la certezza di accrescere il proprio patrimonio mediante il gioco e, per ottenere lo scopo, non esita a servirsi di Liza, viene trasformato in uno straniero talmente povero da non potersi nemmeno sedere al tavolo da gioco, realmente innamorato della ragazza. Liza non è la povera “pupilla” della Contessa, bensì sua nipote - e dunque appartenente all’aristocrazia - a tal punto schiacciata dal senso di colpa per la morte della nonna e dal timore di essere stata “usata” da Hermann da togliersi la vita, mentre nell’originale è destinata a un tranquillo matrimonio borghese. Nell’opera anche Hermann ricorre al suicidio anziché finire nel manicomio destinatogli da Puškin. È
interessante osservare come la retrocessione temporale degli eventi rispetto all’originale letterario si rifletta sulla musica: Čaikovskij, peraltro al pari di quasi tutti i musicisti russi suoi contemporanei, amava la musica del ‘700 – non dimentichiamo che, nel 1876, aveva scritto le Variazioni su un tema Rococò per violoncello e orchestra – e, nella scena della festa, cita un concerto per pianoforte e un quintetto di Mozart, oltre a un tema dell’opera Il figlio rivale (1787) di Dmitrij Bortnjanskij e a una polacca scritta nel 1791 da Osip Koslovskij, con cui il coro saluta l’ingresso della zarina. Altra evidente citazione, anche se di tutt’altra natura, riguarda l’inizio dell’opera, chiaramente ricalcato su quello della Carmen di Bizet, che Čaikovskij amava moltissimo, ma tutta la Pikovaja dama è punteggiata di richiami musicali – abbondanti, naturalmente, quelli al folclore russo – che costituiscono parti integranti della drammaturgia.

Agli inizi del 1889, dunque, Čaikovskij, avendo deciso di prendersi una pausa dalla composizione del balletto La bella addormentata, partì per l’Italia: il suo lungo soggiorno fra Firenze e Roma si rivelò straordinariamente creativo, e il 19 (7 per il calendario giuliano, allora in vigore in Russia) dicembre 1890 l’opera andò in scena al Teatro Marinskij di San Pietroburgo ottenendo un grande successo di pubblico, a cui fece seguito una vasta eco internazionale, a partire dalla prima esecuzione al di fuori dei confini russi, a Praga, nel 1892. Molto apprezzata da Gustav Mahler, che ne diresse la “prima” viennese nel 1902, approdò quindi ai palcoscenici italiani nel 1906, proprio alla Scala – in versione ritmica italiana, secondo l’usanza dell’epoca - con la direzione di Leopoldo Mugnone e voci di prima grandezza quali il soprano Emilia Corsi, il tenore Giovanni Zenatello e il baritono Riccardo Stracciari. Una curiosità: nel 1937 Pikovaja dama fu oggetto di uno dei primi esperimenti registici di trasposizione in tempi moderni da parte di Vsevolod Mejerchol’d.
Le lettere che Čaikovskij scrisse durante la stesura dell’opera – al fratello e agli amici, fra cui il compositore Aleksandr Glazunov - testimoniano da un lato un grande fervore creativo, dall’altro l’ossessione per la morte, che peraltro lo avrebbe perseguitato fino al termine dei suoi giorni.

Intorno alla figura della Contessa – che realmente suscitava in lui terrore - e alla scena della sua morte Čaikovskij iniziò il lavoro compositivo. Particolarmente felice è stata quindi la scelta del regista Matthias Hartmann di esaltare la presenza di questo personaggio, che di solito viene relegato in secondo piano rispetto alle figure dei due giovani innamorati, anche perché lo stesso titolo la richiama apertamente al ruolo di vera protagonista. Il fatto che a interpretarla sia stata chiamata una cantante nel fulgore dei propri mezzi vocali e dall’indubbio fascino qual è Julia Gertseva – mentre, di solito, questo ruolo viene affidato a cantanti gloriose, ma ormai avanti con gli anni, come cameo di fine carriera (l’ultima volta a Milano, nel 2005, fu interpretato da Elena Obraztsova) – ha suggerito al regista, anziché invecchiarla artificialmente con il trucco, di farla vivere nel sogno della sua passata bellezza, glorificandola al punto da sostituirla alla zarina Caterina al culmine della festa a tema nel secondo atto. L’evocazione degli anni giovanili trascorsi dalla Contessa a Parigi è sottolineata dalla coreografia che, durante l’aria di Tomskij del primo atto, mette in scena l’incontro della Contessa e del Conte di Saint Germain, l’enigmatico personaggio – realmente esistito e ammantato di mistero, sebbene fosse, fondamentalmente, un impostore – che le aveva rivelato il segreto delle tri karty, il cui tema ritorna per tutta l’opera su di un ossessivo ritmo anapestico. Il Conte di Saint Germain, che durante la giovinezza della allora bellissima Contessa alla corte di Francia le aveva rivelato il segreto delle tre carte in cambio di una notte d’amore con lei, viene portato in scena in quanto risolve vari snodi della vicenda. La presenza di questo personaggio, che manovra tutti come marionette, incarna l’elemento fantastico già presente in Puškin e ulteriormente esaltato nell’opera, tanto che proprio lui assurge, nella presente regia, ad anfitrione della festa del secondo atto, in cui campeggiano giganteschi lampadari e sono presenti in scena molti specchi, due dei quali egli consegna rispettivamente a Liza e a Hermann, chiaro invito a prendere coscienza della loro vera identità.
La scenografia di Volker Hintermeier consta di otto colonne a sezione triangolare, le cui tre superfici, fra loro diverse, si combinano a creare un infinito numero di spazi sempre differenti: un modo di fare teatro che, nelle intenzioni del regista, vuole coinvolgere lo spettatore portandolo all’interno della scena e, in un certo senso, stimolandone la “collaborazione” percettiva. Perfettamente coerenti con la cifra registica i costumi di Malte Lübben, le luci di Mathias Märker e la coreografia di Paul Blackman.
In scena un campionario di splendide voci, tutte provenienti dall’ambito culturale russo, dotate di tecnica solidissima e di altissimo livello interpretativo. Oltre alla già nominata Julia Gertseva e ai protagonisti Najmiddin Mavlyanov (Hermann) ed Elena Guseva – che si è alternata con Asmik Grigorian nella parte di Liza – meritano particolarmente di essere citati Roman Burdenko (nel doppio ruolo del conte Tomskij e di Zlatogor), Alexey Markov (il principe Eleckij) ed Elena Maximova (Polina). Stupenda l’orchestra, che sempre più unisce a una grande compattezza il perfetto equilibrio dinamico di tutte le sezioni; è stata guidata da Timur Zangiev il quale, dopo avere diretto tutte le prove, ha definitivamente raccolto il testimone da Valery Gergiev dopo la prima rappresentazione. Altissimo il livello del coro, diretto da Alberto Malazzi. Bravissime le voci bianche.

Matthias Hartmann - Felice di avere un cast quasi totalmente russo. Regista che viene dalla prosa, quindi lavora con gli attori senza imposizioni. Lisa è un personaggio molto rivoluzionario e politicamente connotato.
Mavlyanov. Forte volontà e capacità di costruire in vista di un obiettivo comune. Notevole acrobatismo.
Lo spettacolo viene costruito su di un preesistente concetto di regia.

Scenografia
Gertseva. La figura della Contessa la attraeva fin da quando era bambina, quando passava davanti al palazzo di Natal’ja Petrovna Golicyna, la nobildonna che era servita da modello al personaggio di Puškin. I due morirono lo stesso anno, il 1837. Gertseva bravissima. Non è lo spavento che la uccide, ma l’evocazione del terribile segreto.

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