(Vittoria Licari) Turandot ha avuto la sua seconda “prima” alla Scala: cinque giorni dopo l’ottantanovesimo anniversario della prima rappresentazione assoluta, avvenuta il 25 aprile 1926, e in coincidenza con l’inaugurazione di EXPO 2015, l’ultima opera di Giacomo Puccini è andata in scena nello stesso teatro per la prima volta con il nuovo finale di Luciano Berio, approntato nel 2001.

Sul podio Riccardo Chailly, che collaborò con Berio alla redazione definitiva e ne diresse la prima esecuzione assoluta, in forma di concerto, al Festival Gran Canaria il 24 gennaio 2002 e poi, in forma scenica, alla Nederlandse Opera di Amsterdam il 1° giugno di quello stesso anno, nell’allestimento del regista Nikolaus Lehnhoff, lo stesso presentato a Milano. Anche Lehnhoff lavorò a stretto contatto con Berio e Chailly nella realizzazione del nuovo finale, il cui centro è un elemento scenico fortemente voluto da Berio dal quale promana la linea drammaturgica essenziale che ha guidato il lavoro del compositore: la permanenza in scena del corpo esanime di Liù, il tema della cui ultima aria – quello sulle parole “l’amerai anche tu” - viene citato da Berio, affidato al clarinetto basso, nelle ultime battute del suo finale. Così, come fa notare Riccardo Chailly nell’intervista riportata nel programma di sala, “l’opera non si conclude con la sua morte, ma con la realizzazione della sua profezia. […] il suo spirito resta sempre presente, come lo è il suo corpo esanime.” Basandosi sulla versione a stampa degli appunti di Puccini e utilizzando un maggior numero di appunti originali rispetto a quanti ne aveva usati Alfano – ventiquattro contro quattro - Berio ha anche tenuto conto degli appunti di strumentazione presenti negli abbozzi e ha seguito l’indicazione autografa di Puccini “poi Tristano” presente sul manoscritto, chiara indicazione della volontà di riprendere il linguaggio dell’opera wagneriana in particolare per risolvere il problema dello “sgelamento” di Turandot dopo il bacio di Calaf. Per rendere drammaturgicamente efficace questo momento Berio si è servito di un interludio orchestrale, così come peraltro aveva già fatto Alfano nella prima versione del suo finale, che egli fu poi costretto a ridimensionare su pressione di Toscanini e dell’editore Ricordi, malgrado Puccini stesso, nel 1922, si fosse espresso a favore di una dilatazione del tempo scenico affinché il mutamento interiore di Turandot fosse credibile. “E proprio nei connotati stilistici di questo interludio” osserva il musicologo Marco Uvietta “si avverte la chiara intenzione del compositore di confrontarsi con il pluristilismo di Turandot: un esplicito riferimento al cromatismo di Wagner, anzi, più specificatamente al Tristano permea l’intero interludio orchestrale. […] A prescindere dal fatto che il cromatismo tristaniano si rivela assai adatto a questo momento di erotismo sublimato, il riferimento a esso è evidente in almeno due schizzi di Puccini, oltre che nell’indicazione “poi Tristano” annotata sullo stesso manoscritto.” Il pluristilismo di Turandot è diretta conseguenza dell’attenzione di Puccini alla musica del suo tempo: si osservino, a questo proposito, la scrittura vocale riservata alla protagonista, di chiara matrice straussiana, così come alcuni passi orchestrali che sembrano citazioni da Salome e il carattere delle tre Maschere, debitore di Aradne auf Naxos. E poi le armonie politonali, chiaro retaggio del Sacre du Printemps di Stravinsky e lo stile debussyano dell’orchestrazione. Inoltre, fa notare Chailly nella citata intervista, “tra gli appunti per il finale di Turandot c’è un enigmatico frammento melodico, il n°17dell’edizione stampata (non usato né da Alfano né da Berio) che è talmente cromatico da esaurire in poche battute tutti i dodici suoni: un raro caso di Puccini dodecafonico”. Tutto ciò senza rinunciare al godimento melodico, così penetrante da aver reso popolarissima una partitura che altrimenti andrebbe considerata di difficile ascolto. Non bisogna comunque dimenticare che Puccini era a sua volta molto ammirato dai compositori stranieri suoi contemporanei: Arnold Schönberg, per esempio, per il cui Pierrot lunaire Puccini aveva dimostrato grande interesse, lo cita nel suo Manuale di armonia. Tornando alla indicazione “poi Tristano”, secondo Riccardo Chailly essa “si riferisce soprattutto alla chiusa dell’opera, che deve essere ‘in morendo’ proprio come nell’opera di Wagner.” A confortare il parere del direttore d’orchestra c’è la testimonianza del compositore e critico musicale livornese Salvatore Orlando (1902 – 1981) riferita da Leonardo Pinzauti in una lettera a Berio datata 29 dicembre 2001: […] Durante una vacanza, intorno al 1923 […], il giovane Salvatore andò a far visita a Puccini nella sua nuova casa di Viareggio e fu qui che il Maestro […] gli suonò il finale di Turandot. “Salvatorino – gli disse – ti faccio ascoltare l’ultima scena: è un finale come quello di Tristano…”. E Orlando ricordava che le ultime battute erano pianissimo… Di questo era sicuro, rammaricandosi che allora non ci fossero ancora i registratori. […] Il che spiegherebbe anche quel “E poi Tristano”, che troviamo negli schizzi, finora rimasto enigmatico, che Puccini aveva in mente, ma che alla fine non ebbe il coraggio di scrivere (il tempo, si sa, non gli sarebbe mancato, e il tumore alla gola non c’entra).” Secondo Pinzauti, dunque, a Puccini sarebbe mancato il coraggio di completare la sua opera nel modo in cui sentiva di doverlo fare: ma perché? Troviamo una possibile risposta in un altro passo della lettera citata dove Pinzauti, rivolgendosi a Berio, così scrive: “[…] aspetto con ansia di conoscere dal vivo come tu hai risolto un problema forse irresolubile, a mio avviso, senza una scelta coraggiosa fra i due aspetti contrastanti della fantasia di Puccini, negli anni Venti ormai tragicamente indeciso di fronte al baratro che si stava aprendo davanti alla sua intelligenza. Perché da un lato avvertiva di essere “vecchio”, mentre dall’altro capiva già molti fatti nuovi del pensiero musicale e ne era affascinato, avendo tuttavia il timore pratico di esserne coinvolto fino alle estreme conseguenze. Non è certo un caso, del resto, che Turandot sia rimasta incompiuta, quanto piuttosto un segnale e un simbolo di qualcosa che Puccini inconsciamente si rifiutava di accettare; tanto da servirsi per l’ultimo atto di un libretto che di sicuro anche lui considerava “indecente”, ma che tutto sommato credeva di poter utilizzare almeno come un estremo tentativo di salvare la propria immagine di musicista di successo. Con ciò, di fatto contraddicendo la geniale libertà di invenzione che fa del primo atto dell’opera un autentico capolavoro, oltre che una miniera alla quale sono stati poi in molti ad attingere. Che Alfano e lo stesso Toscanini abbiano capito poco dell’ultimo Puccini, credo sia un dato sicuro.” Ma in che senso non avrebbero capito nulla? Perché, per esempio, Alfano utilizzò solo i quattro schizzi strumentali dotati di testo e ignorò invece tutti gli schizzi solo strumentali tranne uno? Ecco, in proposito, l’ipotesi di Marco Uvietta: “Probabilmente Alfano si comportò così perché li considerava estranei allo stile di Puccini che gli era noto; decidere di utilizzare quasi tutti gli schizzi significa fondamentalmente prendere atto del pluristilismo di Turandot. L’intelligenza di Berio elaboratore di musica altrui si misura qui nel rifiuto del progetto di calco stilistico. Perfino laddove Berio accoglie testualmente le indicazioni di Puccini l’orchestrazione, maturata attraverso le più impervie esperienze contemporanee, costituisce un filtro, un livello di rilettura: l’orchestrazione, deliberatamente, influisce sul senso del dramma.” Ci troviamo dunque di fronte a un allestimento assolutamente particolare, dove il modo in cui è stata realizzata la ricostruzione del finale incompiuto ha provocato una rilettura della drammaturgia di tutta l’opera da un punto di vista che può essere senz’altro considerato molto più aderente alle intenzioni di Puccini rispetto alla visione di Alfano (e molto probabilmente anche di Toscanini). Le scene di Raimund Bauer e i costumi di Andrea Schmidt-Futterer combinano elementi fiabeschi, realistici ed espressionisti in un mix di grande suggestione che viene esaltato dalle luci di Duane Schuler. Nina Stemme, grande interprete wagneriana e straussiana, possiede la vocalità perfetta per il ruolo di Turandot, così come Maria Agresta è altrettanto a proprio agio in quello di Liù. Ottimi Alexander Tsymbalyuk (Timur), Angelo Veccia (Ping), Roberto Covatta (Pang), Blagoj Nacosky (Pong) e Carlo Bosi (Altoum). Per nulla convincente, invece, la prestazione di Alexandrs Antonenko (Calaf), i cui notevoli mezzi vocali non sono tecnicamente governati a dovere. Completavano il cast Gianluca Breda ed Ernesto Panariello, che si sono alternati nella parte del Mandarino e, nei ruoli delle ancelle, Barbara Rita Lavarian e Kjersti Ødegaard. La direzione di Riccardo Chailly è stata indubbiamente di altissimo livello nonché di grande interesse, considerando il suo coinvolgimento in quella che si può ritenere quasi una palingenesi di questa partitura. Peccato, però, che si sia spesso lasciato prendere la mano nell’esaltazione dell’orchestra, talora addirittura contraddicendosi, specie nelle dinamiche strumentali associate alla parte di Liù che non erano affatto “cameristiche” come, peraltro giustamente, egli afferma debbano essere. Ottima la prestazione dell’orchestra, del coro e del coro di voci bianche.