(Vittoria Licari) Cambiano i tempi, e cambiano le modalità di fruizione dell’opera lirica. Il melodramma delle origini era riservato a un pubblico ristretto, composto da aristocratici della cui educazione la musica e la danza erano componenti essenziali, e che prendevano spesso parte attiva agli spettacoli allestiti nei saloni dei loro palazzi. Nel volgere di pochi anni il dramma in musica fece il suo ingresso nei teatri pubblici, dove chi aveva i mezzi per pagare il biglietto subentrò, di fatto, ai “signori” che prima ne detenevano l’esclusiva per censo.

Iniziava così la “democratizzazione” dell’opera, che ne influenzò profondamente l’evoluzione stilistica, con le conseguenti ricadute sulla storia della vocalità che sono oggi oggetto di studio e riflessione da parte degli studiosi della materia. In Italia, fino a tutti gli anni Sessanta del secolo scorso l’opera era un genere “popolare” nel senso etimologico del termine; mia madre, per esempio, ricordava che uno dei suoi nonni, semplice operaio dotato di una bella voce di basso, quando tutta la famiglia si riuniva intorno alla tavola natalizia era solito intonare “La Vergine degli Angeli”.

 

Erano gli anni immediatamente precedenti la Seconda Guerra Mondiale, quando la vita operistica di una città come Milano non faceva capo solo alla Scala, ma si distribuiva in diversi altri teatri che oggi non esistono più oppure ospitano   spettacoli di altro genere. In queste sale meno blasonate si esibivano comunque anche ottimi artisti, pur se non di primo piano, il che consentiva praticamente a tutti di accedere a rappresentazioni di un discreto livello a prezzi più accessibili di quelli del teatro maggiore.

Nel dopoguerra arrivò la televisione, che fu un potentissimo volano culturale per il Paese. Prima del 7 dicembre 1976, data storica in quanto per la prima volta la RAI trasmise un’opera in diretta dalla Scala, il repertorio operistico trovò spazio nella programmazione televisiva attraverso le “opere in playback”: dopo che era stata registrata la parte musicale, la messa in scena veniva realizzata in studio, con gli interpreti che fingevano di cantare, esattamente come avveniva, all’epoca, con la musica leggera. A un occhio attento non poteva certamente sfuggire che i cantanti non stessero effettivamente cantando, ma l’alto livello delle compagini vocali e gli allestimenti affidati a grandi registi – si pensi, per esempio, al verdiano Otello firmato da Franco Enriquez con Mario Del Monaco, Rosanna Carteri e Renato Capecchi nei ruoli principali – oscuravano le eventuali critiche al riguardo. Si può dire che la maggior parte dei grandi cantanti lirici dell’epoca sia entrata nelle case degli italiani attraverso la televisione, con una grande eccezione, Maria Callas, a cui era stato proposto di interpretare La traviata, ma che, pur avendo mostrato un iniziale interesse, era stata poi dissuasa da Luchino Visconti, il quale paragonava i cantanti in playback a “pesci rossi in un vaso”.

 

L’emergenza sanitaria globale che ha costretto alla chiusura i teatri e le sale da concerto di tutto il pianeta ha contribuito ad accelerare un processo che, a mio avviso, era comunque destinato a compiersi in un futuro più o meno prossimo: la diffusione dello streaming, vale a dire – cito il Vocabolario Treccani – la “modalità di accesso in rete a file audiovisivi di cui si può fruire in tempo reale senza provvedere a salvarli sul proprio sistema”. Appare evidente come tale modalità costituisca un mezzo di diffusione dell’opera e dei concerti dal vivo ancora più diretto ed efficace della tradizionale ripresa televisiva, giacché l’ente organizzatore dello spettacolo può decidere di provvedere in proprio alla sua ripresa e alla sua diffusione, offrendo inoltre eventualmente la possibilità di fruirne anche nei giorni successivi tramite canali dedicati in rete. Il Teatro alla Scala non è stato fra i primi a organizzarsi in tal senso, suscitando perciò numerose critiche, ma dopo il maxispettacolo del 7 dicembre 2020, trasmesso dalla RAI e concepito proprio in funzione dell’assenza di pubblico in sala - dato il particolare utilizzo, fra l’altro, della “realtà aumentata” – la stagione operistica milanese si è messa in marcia con la riproposta di uno splendido – e ormai storico - allestimento del mozartiano Così fan tutte, quello realizzato da Mauro Pagano per la regia di Michael Hampe al Festival di Salisburgo del 1982, e approdato al Piermarini l’anno successivo.

 

La compagine degli interpreti era ottimamente equilibrata non solo dal punto di vista vocale, ma anche sotto il profilo anagrafico: non che quest’ultima sia una caratteristica indispensabile, ma in questo specifico   caso si è trattato di una scelta particolarmente apprezzabile e coerente con il tocco gaio e leggero impresso all’insieme dal direttore Giovanni Antonini, che ha potuto realizzarlo grazie alla duttilità di tutti gli interpreti, coro e orchestra compresi, per restituire alla terza opera della trilogia dapontiana la giusta freschezza. Su tutti spiccava Eleonora Buratto, dotata della impeccabile tecnica indispensabile per affrontare il ruolo di Fiordiligi, uno dei più difficili dell’intero repertorio sopranile. La sua ormai piena maturità vocale e interpretativa l’ha resa perfetta nelle vesti della sorella maggiore, più “saggia” e “prudente” rispetto alla più “leggera” Dorabella, interpretata dall’ottimo mezzosoprano Emily d’Angelo, così da mettere giustamente in risalto il contrasto fra i caratteri delle due protagoniste, che non sempre viene adeguatamente evidenziato. La giovanissima e fresca Federica Guida era perfetta nelle vesti di Despina. Ottimi, nei tre ruoli maschili, Bogdan Volkov (Ferrando), Alessio Arduini (Guglielmo) e Pietro Spagnoli (Don Alfonso). Da sottolineare il fatto che la Guida e Arduini fanno parte dell’ensemble della Wiener Staatsoper, e sono quindi “creature” di Dominique Meyer, che di quel teatro è stato direttore prima di approdare alla Scala come sovrintendente e direttore artistico. Giovani voci italiane apprezzate oltreconfine: speriamo sia di buon auspicio per tutti.