(Vittoria Lìcari) A tredici anni dalla rappresentazione della Didone, Pier Francesco Caletti-Bruni, meglio noto come Francesco Cavalli (Crema, 1602 – Venezia, 1676) è tornato con una sua opera alla Scala.

Si è trattato, questa volta, della Calisto, su libretto di Giovanni Faustini dalle Metamorfosi di Ovidio, in cui si narra di come Giove, sceso con Mercurio sulla terra bruciata dal passaggio del carro di Fetonte, si invaghisca della ninfa Calisto, seguace di Diana, e per conquistarla assuma l’aspetto di Diana stessa, la quale, invece, è attratta dal pastore Endimione.

Giunone, moglie gelosa di Giove, per vendetta trasforma Calisto in orsa, ma Giove pone parziale rimedio a tale vendetta trasformando la sventurata ninfa nella costellazione dell’Orsa Maggiore. Non essendo questo autore fra i più noti al grande pubblico, appare opportuno darne qualche cenno biografico che aiuti il lettore a inquadrarlo storicamente. Figlio di Giovan Battista Caletti-Bruni, compositore, organista, e probabilmente maestro di cappella del Duomo di Crema, assunse il cognome di Cavalli in onore del suo mecenate Federigo Cavalli, podestà di Crema – città che allora si trovava nel territorio della Repubblica di Venezia – il quale, una volta lasciata la carica e rientrato nella capitale, aveva condotto con sé il giovane Francesco, consentendogli così di entrare nell’orbita di Claudio Monteverdi, maestro della cappella musicale di San Marco, del quale, con ogni probabilità, divenne allievo.

Godette di grande fama anche nel resto dell’Italia, in Francia e in Inghilterra, e fu attivo sia come operista, sia come autore di musica sacra; il medico e librettista fiorentino Giovanni Andrea Moniglia nel 1658 scrisse di lui che era «reputato il primo compositore d’Italia, particolarmente sopra lo stile drammatico».

La celebre cantante Barbara Strozzi lo ebbe come insegnante e numerosissime e ben documentate sono le attestazioni di stima da parte dei suoi contemporanei, non solo come compositore, ma anche come cantore e organista. Nella prefazione alle sue Musiche sacre del 1656, Cavalli scrive: «Il mio Genio è stato sempre lontano dalle stampe: e ho piuttosto acconsentito a lasciar correre le mie debolezze dove le portò la fortuna col mezzo della penna, che con quello de’ torchi». Ecco perché ciò che non è andato perduto della sua opera ci è pervenuto in forma manoscritta, comprendente sia autografi, sia copie, che nel secolo diciannovesimo vennero donati alla Biblioteca Marciana dalla famiglia Contarini, che ne era proprietaria.

 

«La musica che di lui ci è rimasta» scrive Wolfgang Osthoff, autore della voce dedicata a Cavalli all’interno del Dizionario della Musica e dei Musicisti UTET «spesso troppo semplice e povera, non doveva essere considerata come un’opera d’arte perfetta, ma piuttosto come un indirizzo, una direttiva per una realizzazione artistica più viva che noi non possiamo immaginare […].  Tanto più che tale realizzazione nelle opere principali di Cavalli, cioè in quelle drammatiche, non era esclusivamente musicale, ma anche scenica. Presupposto dell’opera di Cavalli è la sua attuazione in un particolare momento, l’essere stata concepita per una determinata occasione, o, almeno, soprattutto per quella occasione, in modo ancora più evidente di quanto non risulti nella produzione operistica del tardo Settecento. […] La struttura musicale nelle opere di Cavalli è tanto elastica che permetteva modifiche considerevoli, come risulta dalle partiture manoscritte ampiamente corrette e rifatte […]. L’opera di Cavalli aderisce fortemente alla lingua e al verso italiani, e risulta quindi indispensabile, per valutarla, la comprensione della indissolubile unità di parole e di musica.»
Queste affermazioni spiegano chiaramente quanto Franco Pulcini ha detto introducendo il convegno che ha preceduto la “prima” scaligera, e cioè che in opere come questa il direttore è, in un certo senso, un coautore, in quanto si trova a dover orchestrare la partitura nel vero senso della parola. Infatti, la versione presentata da Christophe Rousset ha tenuto conto del fatto che la Scala è ben più grande del veneziano Teatro Sant’Apollinare dove l’opera fu rappresentata per la prima volta il 28 novembre 1651: oltre a raddoppiare i violini, il direttore ha inserito – “inventandone” letteralmente le parti - le viole di ripieno, prendendo come punti di riferimento la Didone dello stesso Cavalli, in cui sono presenti due parti di viole, nonché la prima aria di Ottone della Incoronazione di Poppea del suo maestro Monteverdi in cui c’è l’unica parte di viola di tutta l’opera. Per conferire colore all’orchestra Rousset ha inoltre inserito cornetti e flauti dolci e ha rinforzato il basso continuo – costituito da tre tiorbe, tre cembali, un regale, un organo, tre chitarre e liuti - per meglio sostenere “l’imitazione degli affetti umani” mediante la quale la musica deve sollecitare – ieri come oggi - l’interesse del pubblico. Ulteriori interventi si sono resi necessari per ovviare alla mancanza della musica per il balletto che chiude il secondo atto (in questo caso Rousset ha usato l’ouverture dell’Orione di Cavalli) e per il finale dell’opera, dove ha utilizzato una passacaglia di Gerolamo Frescobaldi che a suo avviso – ma anche ad avviso di chi scrive – ha conferito il giusto clima contemplativo all’ascesa in cielo di Calisto trasformata in costellazione.

 

Sebbene si tratti di una trama che a buon diritto si potrebbe definire “shakespeariana”, a motivo della giustapposizione del genere serio e di quello comico, non si è registrato alcun cedimento al grottesco, a differenza di quanto avvenuto pressoché in tutte le precedenti edizioni a partire dalla prima ripresa di una cinquantina di anni fa. Le parti vocali scritte da Cavalli sono state scrupolosamente rispettate. Il ruolo di Linfea, per esempio, essendo scritto in chiave di soprano, è stato correttamente assegnato a una interprete femminile (il mezzosoprano Chiara Amarù) e non, come spesso avviene, a un tenore, perché non si tratta di un personaggio grottesco, ma, al contrario, presenta una sensibilità tutta femminile. Altro consueto stravolgimento a cui Rousset ha posto fine è quello che vede Giove, basso-baritono, cantare in falsetto quando assume le sembianze di Diana, oltretutto mettendo in difficoltà l’interprete che viene posto di fronte a due alternative entrambe discutibili: inerpicarsi in una zona pressoché ineseguibile oppure modificare le note.

Eppure, la soluzione è semplice e addirittura suggerita dalla partitura stessa che, quando Giove cambia aspetto, vede cambiare anche la scrittura del suo ruolo vocale, che passa in chiave di soprano: dal momento in cui Giove (Luca Tittoto) assume le sembianze di Diana, la sua parte dovrà essere eseguita dalla stessa cantante che interpreta la dea a cui Calisto è devota. La bravura dell’interprete – in questo caso Olga Bezsmertna – sta nell’essere in grado di rappresentare due facce dello stesso personaggio: la Diana dolce e delicata che ama Endimione e quella più “virile” che abusa di Calisto, ricordando che, sotto questo aspetto, a Venezia la censura era alquanto blanda e l’amore saffico veniva rappresentato senza problemi. Oltretutto, in questo modo il cedimento di Calisto appare più realistico, e perciò più tragico rispetto alla versione grottesca, perché così la ninfa non cade in una trappola talmente inverosimile da renderla sciocca agli occhi del pubblico, ma la perdita della sua castità rappresenta anche la perdita della sua stessa identità. Chen Reiss ha saputo comunicare i sentimenti del suo personaggio attraverso un sapiente uso del recitar cantando, con una pronuncia chiara, una espressione intensa, e con ornamentazioni delicate: insomma, sollecitando appunto nel pubblico gli umani affetti.
Una musica così intimamente legata alla parola si addice perfettamente a un liederista qual è Markus Werba, che nei panni di Mercurio ha fornito l’ennesima prova delle sue doti di cantante-attore dall’eclettismo davvero straordinario.

 

I libri contabili del Teatro di Sant’Apollinare ci forniscono indicazioni su quanto erano pagati i cantanti, e da essi apprendiamo che la “star” della Calisto non era la protagonista, bensì Endimione, in origine un castrato, che alla Scala è stato interpretato dal controtenore Christophe Dumaux. Nella lettura del regista David McVicar il pastore amato da Diana è visto come un astronomo, quasi un “alter ego” di Galileo, che proprio in quegli anni soggiornò a Venezia, dove peraltro, nelle vetrerie di Murano, venivano fabbricate le lenti per i cannocchiali.
L’ottima compagine vocale era completata da Veronique Gens (Giunone), Luigi De Donato (Silvano), Federica Guida (Furia/Eternità), Svetlina Stoyanova (Furia/Destino) e Damiana Mizzi (Satirino).
L’allestimento realizzato da McVicar - con le scene di Charles Edwards, i costumi di Doey Luthi, le luci di Adam Silverman, la coreografia di Jo Meredith e i video di Rob Vale – è uno dei più belli visti alla Scala non soltanto nell’ambito dell’opera barocca. L’utilizzo dello spazio agito oltre il palcoscenico ha contribuito ad avvicinare l’azione agli spettatori, mentre il suono dell’orchestra – costituita da Les Talens Lyriques, fondati da Rousset nel 2012, e da strumentisti del Teatro alla Scala – scaturiva dal centro di questa scena allargata in cui il mito classico si intreccia alla celebrazione della rivoluzione scientifica del Seicento.